Imagen y letra, mas alla de los generos
Joan Brossa, la intermedialidad y lo inclasificable.

Susana Romano-Sued

Detenernos en la obra de Joan Brossa tiene varios motivos e implicaciones. Por una parte, se trata de llamar la atención sobre la obra y la historia de un artista contemporáneo, cuya travesía estética no puede ser pensada sin la ética que lo animó y en la que se sostuvo sin concesiones. Por otra parte, resulta pertinente y a la vez enriquecedor, tomar la figura de Brossa como un condensador, como punto de encuentro para artistas de la letra, de la imagen, y de las múltiples variaciones de lenguajes artísticos, y debatir las formas de expresión contemporáneas que se resisten a ser confinadas entre los muros de los géneros canónicos o tradicionales. Es decir, explorar en el terreno de lo inclasificable, de lo inquietante, aquello que Freud llamó “das Unheimliche”, al ahondar en El hombre de arena de E.T. A. Hoffman, y que el psicoanálisis contemporáneo enlaza con lo éxtimo: aquello familiar que súbitamente se sale de su marco tranquilizador y acecha nuestra subjetividad. La obra de Brossa transita en ese hiato entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, hiato que aloja lo que desde los formalistas rusos se conoce como la función estética. Los creadores argentinos que frecuentan el pasaje continuo entre los lenguajes artísticos, colocan a Brossa en el lugar de los precursores1, si bien el multiartista, o polígrafo catalán no ha concitado el interés de la investigación académica de nuestro país hasta hace muy poco.

Microbiografía artística y polígrafa

Joan Brossa nació en Barcelona en 1919 y murió en la misma ciudad el 30 de diciembre de 1998, En 1939 peleó al lado del ejército republicano en la Guerra civil española, y en 1940 las ironías de la vida, nada inocuas, lo destinaron a hacer el servicio militar en el ejercito franquista. Se introdujo en el conocimiento de las vanguardias artísticas gracias a su amistad con Josep Vicenc Foix y a Joan Prats, quienes lo relacionaron a su vez con Joan Miró. Unos años más tarde se fue vinculando con artistas de todas las disciplinas y con activos productores de la cultura, en la isla de autonomía y resistencia que fue Cataluña, generando un movimiento continuo de irrupciones, rupturas y cuestionamientos de las convenciones artísticas y los límites genéricos. Tapies fue uno de sus permanentes interlocutores, y, como él mismo, un buscador desprejuiciado, abierto a todo tipo de experimentaciones a las que lo convocó el deseo por indagar desde de los bordes y en los bordes mismos del lenguaje. Podemos decir que toda su práctica, creadora, y metaartística constituye un gigante manifiesto, que inquieta, incomoda al interpelar a todos los órdenes sociales.

Dichas prácticas, llevadas adelante con su indeclinable compromiso con el arte, la vida, y la sociedad, evidencian su voluntad deseante, que lo condujo más allá de cualquier camino poético establecido: al margen de las normas de las instituciones académicas, de las buenas maneras sociales, y de las reglas de la industria cultural, contra los limites de las convenciones literarias y artísticas dominantes, su obra se ha ido consolidando como un universo singular en expansión y a la vez que tiene un profundo arraigo en la cultura catalana más genuina, dialoga abiertamente con las corrientes internacionales más innovadoras de la poesía, el arte y el teatro de la segunda mitad del siglo XX.

Poligrafía, según podemos designar su quehacer, indica precisamente eso. Dicho también psicoanalíticamente, Brossa representa en vivo y en acto creador, la lógica de los conjuntos incompletos, según postula el teorema de Goedel, que homólogo a lo que hemos denominado llamado el entregénero, lo intermedial que se cuela por la perforación de fronteras y la convivencia de lenguajes, con aquello de utópico (y también de inconfortable e inquietante) que tiene lo incompleto, porque se sostiene de la promesa y del deseo de lo que falta, y de lo que vendrá. Este modo de ser de la propuesta brossiana revela una homología fundamental con la concepción de inclasificable acuñada por Jacques Alain Miller con respecto a los “casos de borde” que pueblan el universo de sujetos “no desencadenados”(cfr. RSI, ) situándose en una brecha que traspasa los catálogos clínicos de todas las versiones del DMS. La falta y el Witz, animan de manera sistemática los trabajos y la obra de Brossa, un programa que inscribe la imposibilidad del no-todo en la potencialidad productiva que el arte entrega al universo social y cultural.

Manuel Guerrero2, estudioso de la vida y la obra de Brossa , considera las mismas como el testimonio de una revuelta poética excepcional:
“En el camino abierto por Mallarmé, Duchamp o Breton, en paralelo con otras obras de la vanguardia posterior a la segunda guerra mundial, como las de Cage o Broodthaers, desde Barcelona, Joan Brossa ha sido uno de los grandes renovadores de la poesía, el teatro y el arte de la segunda mitad del siglo XX. Un original precursor de la poesía visual, el arte pobre, el arte conceptual y la performance” 3

Es interesante, enriquecedor, –e inevitable—recoger sus palabras, que florecen en la dimensión reflexiva y activa sobre la práctica artística contemporánea, y pueden ser tomadas, por un lado, como una invitación al mundo de la subjetividad creadora– y por tanto como cantera para la mirada psicoanalítica- y por otro lado, como un programa orientador para la acción de los artistas:

“Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas”

Según sabemos, la tradición revolucionaria forma parte de la cultura catalana republicana y federal de ori­gen socialista y anarquista, sostenida frente a los embates falangistas del franquismo. A lo largo de toda la obra de Brossa se manifiesta la nostalgia de un tiempo perdi­do, de una infancia feliz vivida en la Cataluña republicana. En su obra, como en la de Tapies, la fecha del 14 de abril de 1931 siempre será conmemorada como el signo de una Cataluña libre y plena: a la vez que mues­tra un enfrentamiento radical con la cultura oficial del franquismo, la producción de ambos creadores se caracterizan por la necesidad de tejer puntos de sutura: el militante propósito de romper con el tiempo oscuro de la dictadura y de res­tablecer el tiempo histórico luminoso de la II República, siendo la alienación y la utopía los polos o extremos de un mismo conjunto artístico dialéctico que pugna por arraigar en la realidad..

La compleja, múltiple, diversificada y profusa obra de este artista, se asienta y se explica en la insistencia del deseo de saber, enlazado a la voluntad de hacer, una puerta hacia la dimensión de lo real, y la intermedialidad, practicada, objetivada y teorizada, se registra en sus producciones a lo largo de sesenta años. El inventario, hiperbólico, de su legado, revela y da cuenta de miles de poemas literarios, visuales y objetuales que configuran una totalidad que hasta podría pensarse como unitaria si se la considera desde la perspectiva de una conciencia autorial, una estrategia creadora, y un trabajo deseante, que no cesa (¿de no escribirse y de no inscribirse?), y que invita a explorar en los territorios de algo más, en esa intrusión que el arte logra colocar en el mundo.

Como he mencionado antes, la historia, la historiografía, el canon académico, al menos en las instituciones latinoamericanas, y a excepción de los círculos y grupos de artistas que lo reivindica como precursor, no han incorporado a Brossa, “a tiempo”. Su permanente desestabilización de las clasificaciones, que, suele decirse, ha demorado la recepción de su poesía, retrasada en el tiempo respecto del momento de su creación original es un testimonio de ello. Además, su carácter reservado, su negativa a dejarse seducir por la escena narcisística de academias y cenáculos, lo mantuvo dentro de los límites sabios y humildes de un trabajo en progresión, de una inquietud intelectual y espiritual, que le permitieron incursionar desprejuiciadamente y con audacia, en todo lenguaje, traspasando sus fronteras, manipulando y maniobrando con ellos hasta lograr su extrañamiento, acabando por marcar un desorden en los catálogos clasificatorios.

En tiempos en que el valor de la palabra, de la acción, de la ética que sostiene el lazo social es carcomido por las acechantes formas de la narcosis contemporánea, Joan Brossa, polígrafo, artista indagador, hostigador de las formas y las tradiciones, tiene el rango doble del ejemplo moral y creativo. Ello se transmuta en una enseñanza: de su “arte entregéneros”, emerge la enseñanza del transitar, del obrar, en pasajes, así lo hubiera dicho Walter Benjamin. Las visitas transformadoras, el tránsito de la dimensión de la letra a las dimensiones complejas de lo visual, concreto, audiovisual, plástico, escultórico, cinético, osm ocurre un espacio de integración y de co presencia de signos de todo orden que es precisamente lo que designamos como el aspecto intermedial de su producción artística. Su mirada y su acción renovadoras y descentradas invitan a compartir un universo que permite pensar en algo mejor, que no se agota en la explosión y en la implosión vanguardista, aunque las incluye.

En este punto cabe observar críticamente un cliché, que suele decirse de muchos artistas y obras, particularmente las ligadas a las vanguardias, una frase hecha que se repite hasta el cansancio: “ asistimos a la transgresión de las fronteras entre las disciplinas y los géneros tradicionales”. No toda transgresión es productiva, ni ética, ni opera como legado, ni es transmisible como experiencia. Pero la operación Brossa , la revuelta poética, es eso, un camino revolucionario, entendido en toda su amplitud, como utopía, como ucronía, esa forma del andar, puesto que la marcha precipita en las obras, que son la cristalización de las búsquedas para negar lo actual y precedente, y, al mismo tiempo, como quería Adorno, la promesa, enigmática, de las transformaciones del arte, del hombre, del mundo, su potencial futuro de reconciliación del arte con la sociedad.

Contraponemos, por otra parte, la obra de Brossa a las postulaciones cómodas (y a nuestro entender distorsivas) acerca del fin del arte, de Arthur Danto, y del fin de la literatura. (En realidad y en síntesis lo que indica Danto es que habría concluido una narrativa, un discurso sobre el arte, haciendo lugar a uno nuevo, posthistórico). Danto le imputa el acta de defunción a Hegel, quien se habría esmerado en sus lecciones de estética en proclamar dichos derrumbes; esa muerte del arte, que por haber alcanzado su culminación en la escultura griega, realizaba una torsión en el arte que él llamaba romántico, y que fundamentaba el hecho de que ”el arte es cosa del pasado” . Hegel afirmaba esta defunción al entender que las formas de la representación sensible, propias del arte, en las que tienen lugar las operaciones miméticas de lo real, no podían ya dar cuenta de la verdad, dispersa en esas formas múltiples de la representación. El arte romántico sería entonces el principal enterrador, haciendo lugar a la filosofía, para que tomara a su cargo el acceso a la verdad, más allá de lo sensible. Entonces, la muerte, el fin del arte, daría lugar a una instancia superior, que alberga la idea, desligada del mundo sensible, en una dimensión abstracta. Pero la letra muerta del género poético se restituye, se restaña, precisamente en la expresión de la poesía visual, o del libro objeto, de los carteles, de las performances multigenéricas, que son una manera de revitalizar, intermedialmente, más de un género, particularmente el lírico.

Pues la poesía del siglo XX, agonizante de letra, se desembarazó del cepo mortal para transformarse, tras su fin, tras su propia muerte, y esto lo consignaron perfectamente las vanguardias, en signos que se sitúan entre lo legible y lo visible, (diríamos, más bien, que ocupan simultánea, contiguamente, el espacio y la dimensión de lo legible, lo visible, y también lo tangible, lo audible, y acaso, lo degustable). Admitiendo que la literatura esté muerta, en el sentido de la literatura inscripta en una gran relato, en una narrativa que le asignara una función, una de las formas contemporáneas de vida de la literatura, es la poesía visual, la poesía concreta, el libro objeto, el libro de artista, o cualquiera, o todas esas formas propuestas y practicadas por Joan Brossa, en donde habita, hospitalariamente la intermedialidad. Este concepto, trabajado y desarrollado fundamentalmente por estudiosos alemanes, se propone dar cuenta del comportamiento de un medio que corresponde a un lenguaje o disciplina artística trasladado e insertado en otro contexto de lenguaje y de disciplina, así como de los efectos modificatorios propios y del conjunto en el que se inserta. Se distingue esta categoría de la de Forma, y constituye una herramienta teórica muy relevante que permite pensar en obras complejas, que incluirían por ejemplo lo que podemos denominar estereocepción, o mejor, multicepción, correspondiente a una perspectiva que desbarata la separación de las esferas y fronteras entre lenguajes, y recupera la presencia transformadora, desestabilizadora y creadora de un medio en otro medio. La implicación intencionada y múltiple de los sentidos acerca el mundo simbólico a lo real del cuerpo.

En una suerte de enciclopedia china, como la que cita Borges en El Idioma analítico de John Wilkins, desplegamos una enumeración del repertorio de categorías que albergan las creaciones de Brossa, enumeración también utópica, teniendo en cuenta que el lenguaje, por ser insuficiente promete en la huella de lo sido lo que puede llegar a ser, que no es imposible, sino improbable:

Repertorio enumerativo final: la enciclopedia intermedial catalana de Brossa

“Poemas; Imágenes hipnagógicas, traducciones, poemas visuales, poemas caligramáticos, poemas experimentales, sonetos, poemas objetos, objetos encontrados,obras teatrales, poesía/arte comprometido, acciones espectáculo de post-teatro, editor/hacedor de revistas, pequeños romances, piezas de ballet, guiones cinematográficos, libro de artista, prosas, carnavales, teatro públicos, odas rurales, poemas objetos para escaparates comerciales, poemas irregulares, tipoesías, monólogos, suites de poesía visual, poemas civiles, textos de exposición de muestras, acciones espectáculo precursoras de happenings. Libro de bibliófilos, libros objetos colectivos,(con Miró Tapies, y Mestres), conciertos para representar, espectáculos épicos, monólogos de transformación, streap tease y teatro irregular, concierto irregular, primer libro visual en catalán, ruedas de libros, experimentación de poesía visual combinada con pequeños objetos, poesía concreta, publicaciones clandestinas, textos para libros de litografías, textos bilingües, libros que combinan intermedializando poesías con litografías escripturalistas. Poesía escénica, poster poema, poesía publicitaria, carteles para festivales, postales, emisiones de programas televisivos, suites bufas, carpetas, poemas visuales serigráficos, acciones poéticas colectivas, textos para libros objeto de otros artistas, coreografías de ballets, selección de films, paseo en globo, sextinas, poemas visuales políticos, poemas visuales transitables, (escultóricos) instalaciones, poemas tridimensionales, discurso sobre poesía contemporánea, calcomanías, (entre las que recordamos con ironía “las palabras son las cosas”), guión-libretos de espectáculo, serigrafías con poemas visuales para muros y menúes de restaurantes, poemas visuales monumentales para efemérides, esbozos y realizaciones “a corpore” para performances, cuasigrafismos, montajes, lecturas públicas, intervenciones en fachadas, acciones musicales, espectáculos de magia, poemas gésticos, etc. El catálogo, igual que la enciclopedia china citada por Borges y recitada por Foucault en sus Palabras y las Cosas, seguramente albergará taxonomías abrumadoras de categorías híbridas, inquietantes, que aún no puedan nombrarse, que convocan a la suspensión del aliento, y a la aceleración del juicio, propios de la experiencia estética.

Para concluir recuperamos unos versos de dos poemas de Joan Brossa, que tornan superflua cualquier conclusión académica.

El viento lucha por ser flor, la flor
Por ser mariposa, la mariposa
Por ser pez, el pez por ser yo.
Y yo, la Raíz de la Creación.

Vaciemos cajas de rayos contra fronteras
La madera de la altura ha sido tallada;
La vida no debe ser nada más que vida
Cotidiana.


1 Particularmente el grupo Vórtice, y los editores de La Tzara, que le han dedicado en sus publicaciones y muestras homenajes permanentes.

2 Guerrero ha sido el curador de la muestra retrospectiva 2002 sobre Brossa en el Museo Joan Miró de Barcelona así como el autor del catálogo de la misma.

3 Manuel, Guerrero, Catálogo de la muestra, Barcelona, 2001, pag. 17