Proyecto al Sur

Texto de Eduardo Stupía  en el panel de apertura

Siempre le agradezco a la Fundación Proyecto al Sur que me inviten a hablar de pintura para que pueda hablar de cine.

Por otra parte la propuesta, la convocatoria establece una especie de polaridad, evidentemente estructurada pero complicada, porque todos pareceríamos saber algo del deseo, dado que es una experiencia compartida. Y también acerca de la creación que es una experiencia compartida mas alla de las especificidades de esa creación.

En ese sentido la creación y el hacer son idénticas, después estaría la idea de la creación con mayúsculas, pero me parece que un area ,igual o al lado de la creacion ,sería la mera cuestión de las ganas, ,el hacer y los hechos, los actos.

Pero aparte de eso, o antes que eso, también pensé que la cuestión de el deseo y la creación tiene, una especie de puesta en escena por decirlo así clásica, y quizás probablemente no muy visible hoy en el campo del arte, que es la cuestión del pintor y la modelo.

Que siempre es la cuestión de la musa, por decirlo así, la modelo encarnando una presencia inmaterial, pero siendo también el modelo de una cierta construcción, es decir, una personificación digamos que es precisamente Como un eje o una bisagra entre cierto deseo, el deseo pictórico y también el deseo erotico y la producción de todo eso en una obra determinada.

Entonces pensé en dos películas, una de ellas un mediometraje que pertenece a la trilogía “Historias de Nueva York”, que se llama en ingles “Life lessons”, lecciones de vida.

La pelicula cuenta la historia de un pintor expresionista abstracto, con cierta fama, y la pelicula lo toma en un momento de vacio creativo, tiene que hacer una muy importante exposición en una muy prestigiosa galería de Nueva York y no puede pintar.

El tiene una asistente que es asistente, discípula y como corresponde, ex amante.

Es ex amante, pero el sigue enamorado de ella, aunque a ella solamente le importa en ese momento que Lionel sea su tutor, su protector. lo cual hace las cosas muy dificiles para ambos porque a instancias del mismo Lionel, todavía comparten vivienda en el mismo loft. Por supuesto Paulette sale con otros pintores, lo cual también es una especie de provocacion para un Lionel cada vez mas celoso, no obstante esta tensión esta “inapresabilidad” de esta paulette tan esquiva, y tan en todo caso inútilmente deseada, genera en él, la posibilidad de revitalizar su deseo de pintar, y consecuentemente la posibilidad concreta de pintar.

En este momento advertimos que hemos visto mientras se ha narrado esto, muchos cuadros de Lionel en el ambiente del estudio, de este loft, que son también algo así como metáforas visuales de las relaciones de Lionel y Paulette, por los modos turbulentos, alterados , disolventes diríamos terminales, propios de la temperatura pictórica del propio Lionel, del estilo que el practica que es el expresionismo abstracto pero también de la temperatura conflictiva de su tensión emocional.

Entonces lo que me parecía interesante, era esta especie de reconfiguración de la cuestión del pintor y la modelo, con un cierto quiebre de los ejes ordenados de esa situación. Y en ese sentido la cuestión del deseo trunco en el plano físico amoroso que se convierte en el deseo creado es decir en la creación en el plano pictorico, o sea la concreción a partir de lo trunco. me parecia que había ahí un interesante quiebre, una interesante grieta entre la linealidad aparentemente consecutiva de la cuestion del deseo y la creación.

Otra pelicula que tiene que ver con esta y tambien con el tema, más precisamente en este caso del pintor y la modelo, es La “Belle noisese” de Jacques Rivette, la pelicula es una version de LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA….. y esta es una versión bastante fidedigna. Vemos al pintor Frenhofer que vive con su esposa y también antigua modelo, en un viejo castillo de la campiña francesa.

Frenhofer y su mujer reciben a un joven artista, que lo visita con su joven prometida Marianne y Frenhofer inmediatamente cautivado por la belleza y el aura de Marianne, se siente nuevamente inducido, por no decir inspirado, a retomar un gran lienzo que abandona y retoma todo el tiempo, que se llama justamente, La belle noisese que creo que es algo asi como La bella molestia, la bella incomodidad y le propone a Mariane que sea su modelo.

La pelicula narra extensamente las sesiones de trabajo de Frenhofer y a diferencia de la compresion temporal que propone Scorsese, aquí la extension temporal de algun modo es como analogía de la tension temporal y física que implica la posibilidad de que el artista pueda captar de esa belleza carnal, esa cuestión que no logra concretar en el cuadro que está pintando.

En este caso, no hay como en el otro ejemplo, una cuestion de deseo carnal, sino que mas bien Frenhofer esta obsesionado con el cuadro y su operacion es una operacion técnico estratégica , necesita que esa modelo se coloque en el lugar de objeto necesario para completar el cuadro.

La pelicula narra entonces el renacimiento de Frenhofer en cierto sentido, porque puede volver a pintar pero al mismo tiempo su calvario, porque el cuadro termina siendo un cuadro nulo en términos de legibilidad. Un cuadro que es una suma de rayas y de signos incomprensibles y al mismo tiempo es la descripción de la transfiguración de la modelo, que pasa de ser una mujercita azorada a una suerte de encarnación de la esquiva belleza.

Entonces me parecia que estas dos películas, ponían un poco sobre la mesa la relación dispar, despareja, quebrada, abrupta, entre la cuestion del deseo. Del deseo como una fuerza indómita o por lo menos suficientemente fuerte para superar obstáculos y la cuestión de el objeto creado.

Ahora -al mismo tiempo- pensé que estas dos películas de algún modo proponen la hipótesis de una arqueología del deseo. Es decir, como sería un tipo de deseo en algún tipo de identidad pictórica. Como serian los deseos, o el deseo primero, el punto de partida de algunos pintores, Como seria por ejemplo el deseo de Van Gogh, no? Van Gogh es -retomando lo que Ritvo señalaba- un poco el prototipo del pintor alineado, es decir la mitología de Van Gogh tiene que ver directamente con la locura. entonces, por ejemplo cuando uno en Auvers sur Oise, donde Van Gogh paso los últimos 70 dias de su vida, pinto 80 cuadros. Es decir pinto varios cuadros por dias, o casi un cuadro por día y los pinto con método.

Entonces allí fue tan metódico que la propia municipalidad ha instalado en cada uno de los lugares donde pinto Van Gogh, una placa con el cuadro, frente al lugar real donde pinto y la placa ubicada en el lugar donde el coloco su caballete. Esto de algun modo revela que el método de Van Gogh era un peregrinaje y una especie de via crucis, pero justamente nos propone examinar ese fenómeno, fuera de la eventual hipótesis de un deseo.

Van Gogh habia resuelto su deseo, su problema era otro, quizas no se cual, pero era otro, y del mismo modo podemos examinar en otro punto, el caso de Kantor, este dibujante que clandestinamente dibujo, documento con dibujos iletrados, completamente sin ninguna cualidad, excepto la fuerza de la documentación, la vida en los campos. Puede hablarse de deseo, pero de que deseo puede hablarse, que tipo de deseo, cual es el adn de ese deseo, que no tiene que ver necesariamente con lo que uno presumiría que es el deseo artístico, tiene que ver con el deseo de supervivencia, probablemente con el deseo de ser hombre, con el deseo de recobrar, a partir de la posibilidad de documentar, la posibilidad de ser hombre.

Podemos pensar por ejemplo, cuando Giacometti dibuja sus retratos y sigue dibujándolos hasta el punto en que ya no vemos nada, excepto una masa informe de líneas, como si la única manera de retratar fuera retratar una acción que va a concluir por la falta de fisonomía visible del retratado, pero que va retratar otra cosa.

¿ Cual es el deseo de Giacometti ? ¿El deseo de Giacometi es el deseo de retratar o retratar que ? ¿Es retratar la fisonomía o es retratar la otra cara de la fisonomía que es tambien como retratar la otra cara de la accion y de la elaboracion artística?

Cuando Monet, por ejemplo construye sus jardines, los construye para pintarlos, en una actitud que pareceria corresponder a un artista contemporaneo, construye su paisaje antes de pintarlo, para pintarlo.

¿Entonces es un deseo estrictamente pictórico el de Monet? ¿O el deseo escénico supera la intencion de pintarlo ? ¿O al reves ? dado que lo va a pintar ( su conclusion pictórica) reconfigura  y justifica su obsesividad escénica que lo llevo inclusive a desviar ríos para generar el famoso estanque que despues pinto.

Por ejemplo cuando Pierre Kierkebi dice: “entro a mi pintura como quien entra a un jardín” ¿entra a contemplar ? ¿entra a pintar ? ¿es la pintura una forma de la contemplación ? ¿o que viene antes o que viene despues ?¿el ha pintado aquello que va a contemplar, o contempla para poder pintar ?

En cualquier caso y revisando esta idea de quiebre, tratar de investigar aquel lugar donde los esquemas permiten no obstante inmiscuirnos en la grieta, hay un parte del poema “Los hombres huecos” de T.S. Elliot, que de algun modo me sirve para concluir y es: “…Entre la idea y la realidad, entre el movimiento y el acto, cae la sombra. Entre la concepción y la respuesta, cae la sombra, entre el deseo y el espasmo, entre la potencia y la existencia, entre la esencia y el descenso, cae la sombra”.