EL OTRO
CUERPO DE LA LENGUA
LA POESÍA
COMO RESISTENCIA A PRÁCTICAS GENOCIDAS
Ana
Arzoumanian
“¿Habrá en algún pequeño
rincón todavía sitio para la Biblia? ¿Y, si fuese
posible, para el Libro de las Horas y las Cartas a un
Joven Poeta de Rilke? Y también me gustaría llevarme
mis dos pequeños diccionarios de ruso y El Idiota para
no olvidarme de la lengua.”
7 de julio de 1942, martes por la tarde, del diario de
Etty Hillesum. Renunciar a cualquier atadura y tener el
valor de dejarlo todo, dejar todas las normas y
convenciones y atreverse a dar el gran salto. El jueves 9
de julio de 1942 pide para sí misma ser de nuevo
sencilla y sin palabras como el grano que crece o la
lluvia que cae. ¿Soy realmente honesta conmigo cuando
digo que espero ir a un campo de trabajo para ayudar a
los muchachos de dieciséis años que también irán? Se
trata de salvar un pedazo de alma intacto a pesar de todo.
Y encontrar un nuevo lenguaje, apropiado a la nueva forma
de ver la vida, hay que callar hasta haberlo encontrado.
Intentar encontrar el lenguaje mientras se habla. El 7 de
septiembre de 1943 fue deportada junto con toda su
familia.
Paris, 25 de agosto de 1944, Robert Capa toma su
fotografía el día que las tropas aliadas ocupan la
ciudad francesa de Chartres. Hay banderas y personas en
la calle, festejan. El cráneo rapado de una mujer que
lleva un niño en brazos indicaría que se trata de
alguien que colaboró con la ocupación alemana; quizás
la prueba de esa colaboración sea justamente el niño.
Unos pasos delante de ella camina un hombre que lleva un
atado con sus ropas. Los habitantes- espectadores
presencian el paso de la mujer rapada y la acompañan en
su marcha hacia la prisión en una actitud casi heroica.
Pero en ese mismo momento, señala el director de cine y
estudioso de la fotografía Raúl Becerro, en las calles
de la ciudad de Chartres, presenciando el paso de la
mujer rapada, había una persona que no participaba de la
excitación general, que efectuaba una segunda lectura de
ese hecho, que quedaba registrada en la imagen. Esa
persona era el fotógrafo Robert Capa. Un punto de
cámara que los habitantes no comparten, porque todos
ellos están frente a la cámara, es el medio para hablar
de la humillación y de la derrota, de la resistencia y
de la ocupación. Como si en la foto el artista quisiera
recrear el acto resistente desenmascarando la crueldad de
los ocupados. El Nouvel Observateur comenta acerca de la
foto: festejan la suerte de no ser ellos los rapados.
Fiesta innoble. El diario culmina su nota diciendo, esta
imagen no tiene nombre.
LO QUE NO
TIENE NOMBRE
A principios de 1945, un hombre de treinta y nueve años
cuyo pasaporte irlandés lleva el nombre de Samuel
Beckett, en el momento mismo de pisar Londres, es
interrogado; se verá obligado a relatar cómo pasó a
formar parte de la Resistencia en París. Escribe un
texto donde confiesa querer dar una idea clara de lo que
es la humanidad en ruinas, y quizás incluso un bosquejo
de cómo habrá que pensar de nuevo nuestra condición,
“para estar ahí y no huir y huir y estar ahí”.
En su ensayo, A defense of Poetry Percy Shelley
dice que la poesía es la expresión de la imaginación,
y los poetas los fundadores de la sociedad civil. Los
poetas, según las circunstancias de la época y el lugar
donde aparecieron, fueron llamados legisladores o
profetas. De manera tal que la Torá, en el mundo judío,
la Ilíada y la Odisea en al mundo griego; en el espacio
imaginario de la Edad Media, la Divina Comedia; el
Quijote y los textos shakesperianos a comienzos de la
Edad Moderna, construían el pensar. Lo que puede
llamarse poesía, enfatiza Schelley, es esa figura del
habla que considera el efecto sinónimo de la causa.
Lucrecio y Virgilio, Horacio, Cátulo y Ovidio; la
poesía en Roma parece seguir la idea de perfección de
la sociedad doméstica y política.
Casa. Cuerpo. Lenguaje. Memoria. La Modernidad
llamó Estado a la comunidad organizada bajo un orden
jurídico centralizado. Una cualidad del poder político
es la soberanía que, destituido el axioma monárquico
“Yo soy la ley” en ocasión de la Revolución
Francesa, pasa a residir en el pueblo, quien la delega a
sus representantes. Primer momento de la ficción
jurídica: el teatro de la fraternidad instaura el
contrato o pacto social. El sujeto de derecho es la
instancia que crea la Ilustración diferenciándolo así
de la noción de persona y de personaje. Como si,
tardíamente, se siguiera el precepto de Platón de poner
a los poetas bajo tutela para preservar la integridad del
dogma. Golpe de efecto, al precepto “ex facto ius
oritur” que indica que el derecho se origina en el
hecho, habría que argumentar la sentencia de
Aristóteles en Del alma “…El alma nunca piensa
sin fantasmas”. Porque hay verdad, porque la verdad
hay que hacerla, crearla, lo cual quiere decir, en primer
lugar, y ante todo, imaginarla.
Urgencia y escándalo, el cuerpo del hermano muerto
expuesto a los perros se pudría bajo el sol tórrido de
Viotía, en Grecia central. Algunos puñados de arena
volcados sobre el cadáver, hubiera alcanzado para anular
el efecto del decreto de Creón. Sin embargo, Antígona
se quiere libre, arrancándose de su condición de mujer
y por lo tanto de pupila, se abre al último remedio
político: la resistencia. Una resistencia que se podría
nombrar como disidencia más que como objeción de
conciencia cuyo acto es desprovisto de la voluntad
política de transformar la ley. Más que una desobediencia
civil; ya que la disidencia implica la denuncia social.
Cuando el espacio ternario del triángulo jurídico es
roto, la resistencia actúa en un espacio binario de
confrontación política: esta ley por otra. Ciertamente
el arte implica el conocimiento de la realidad, y no hay
ninguna realidad que no sea social.
DE LA
METÁFORA A LA METAMORFOSIS
Con la creación del sujeto de derecho la Modernidad
desacredita al personaje. Y, si bien la ley tiene una
trama ficcional, las categorías de poder y autoridad
pusieron en jaque a la facultad imaginativa
comprometiendo así la naturaleza misma del lenguaje.
La catástrofe que significó el Holocausto cuestionó no
a la ley y sus procedimientos ya que el desastre
requería del amparo de un cierto marco jurídico que
luego se desenvolvió en los juicios; sino que objetó al
decir poético, desconfiando de sus metáforas.
No se puede escribir poesía después de Auschwitz,
quiere decir también que si el lenguaje era la casa del
ser según Heidegger. Y, si pensar era en cierto sentido
para este filósofo al igual que para Platón, rememorar.
Los poetas y los pensadores eran los custodios de esta
morada. Si asemejamos la casa al cuerpo y si los cuerpos
fueron aniquilados, el siglo XX marca el tiempo de un
vivir ex – puesto fuera del cuerpo, por lo tanto,
fuera de la casa del ser, fuera de la memoria.
El Holocausto, en el corazón de la Modernidad,
desfiguró la idea de civilización mutilando la
relación que el sujeto tenía con su propio cuerpo,
trastornando los conceptos de espacio y tiempo, haciendo
del cuerpo un objeto físico a matar o a sobrevivir,
fracasando en su transformación en cuerpo viviente.
Adorno y Horkheimer desde la dolorosa experiencia
histórica entienden que la humanidad no sólo no ha
avanzado hacia el reino de la libertad, hacia la plenitud
de la Ilustración, sino que más bien retrocede y se
hunde en un nuevo género de barbarie.
Un desprecio de la imaginación frente a la voluntad de
saber. Lo que ocurre “realmente” invade el
campo jurídico y médico. Tomando la medicina el saber
sobre la muerte; y el derecho, el control sobre las
desproporciones. El lenguaje les da asilo, la creciente
catástrofe, diría Adorno, se expresa como si fuera la
salvación. Las palabras se convierten en las de la jerga
por el gesto de unicidad de cada una de ellas. Un tono
puro empapado de positividad hace vibrar la voz que firma
el contrato social. Palabras a las que les son robadas lo
corpóreo.
Deleuze y Guatari en Kafka, por una literatura menor
afirman que la metamorfosis es lo contrario a la
metáfora. El uso que Kafka hace del lenguaje tiende a
abolir sus facultades de representación (metaforización,
simbolización) en beneficio de una fuerza que crece en
intensidad. Aquello que LaCapra siguiendo a Barthes
entiende como tarea apremiante de la escritura moderna,
una voz alternativa a la voz activa y pasiva; voz que
Hayden White identificó con la voz media y que podría
traducirse como la intransitividad del escribir; sujeto
que se afecta a sí mismo al actuar.
Teniendo en cuenta que la evolución del lenguaje en
Occidente fue paralela a la aparición de la noción de
voluntad, la idea del sujeto como agente se instaló en
la fundación de las codificaciones modernas. La
literatura Holocausto recupera esa voz media no sin
riesgo de elidir o desdibujar las figuras de víctima y
victimario.
Descubierto como falso el acceso a la dimensión ternaria
de la comunicación- ley, la posición de la tercera
persona del singular se ve comprometida, el tú de la
segunda pervertida, operándose en el yo una lenta
transformación interna en un proceso que remite tanto a
su acepción judicial como a la patológica. Una
temporalidad invertida en el espacio binario de la
confrontación. En el Museo Estatal de Auschwitz-
Birkenau, forma oficial con la que se nombra a los campos
de exterminio de Auschwitz que funciona como memorial; el
encargado de archivos en el Departamento de Publicaciones,
Información y Prensa, aunque invoque el pasado, utiliza
el tiempo presente para hablar de los sucesos de los
años treinta.
LITERATURA
HOLOCAUSTO
“El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la
expresión como el martirizado a aullar; por eso quizás
haya sido falso que después de Auschwitz ya no se podía
escribir ningún poema. Pero no es falsa la cuestión
menos cultural de si después de Auschwitz se puede
seguir viviendo”. Así Adorno da vuelta su propia
sentencia cuando retrata al sobreviviente como espectador,
como si no estuviera del todo presente, y su existencia
posterior no tuviera asidero más que en la imaginación.
¿Qué imaginación? El testimonio por delegación, la
anamnesis, lo antimorfológico (obras basadas en
distorsiones visuales) la prosopeya (o la
personificación) y las lamentaciones anti elegíacas
constituyen lo que Susan Gubar dio en llamar la
versificación Holocausto. Tanto en su libro Poetry
after Auscwitz como en su ensayo Lo largo y lo
corto del verso Holocausto, Susan Gubar nombra a la
poesía, a los poetas y a los versos Holocausto, con
mayúscula. Aludiendo así no sólo a una cualidad sino a
la idea de lo Holocausto como gentilicio; haciendo del
lenguaje arrasado de la Shoá, una patria.
Una práctica genocida genera un trauma que provoca una
distorsión cultural. Aquello que Piotr Sztompka
denominó trauma cultural o trauma a una cultura. De
manera tal que el trauma cultural exige un nuevo
aprendizaje, una re socialización. La innovación y la
rebelión son formas activas de responder al estado de
anomia; el ritualismo y la desligadura son sus formas
pasivas. Desde la no existencia de nombre para la
atrocidad, hasta la utilización del término Holocausto
con su carga sacrificial de lo todo quemado, y su
distinción con la referencia a la palabra Shoá evocada
por la Torá como sufrimientos, o la palabra genocidio o
prácticas genocidas, todas son instancias de volver a
nombrar, dramatizar y ritualizar la construcción de una
moral. De tal manera que la necesidad de volver a contar
no tiene sólo una intención emocional sino moral, de
resistencia. La violencia y el miedo se encuentran en el
epicentro de la Modernidad. Un colapso de las
instituciones públicas reemplaza al Estado social por el
Estado penal. La preocupación por el racismo europeo,
según Balibar, renueva las teorías sobre sus
vinculaciones históricas o funcionales con la
inmigración, la crisis del orden nacional y las
diferentes facetas de la actual transición económica
posfordista. Se puede seguir una secuencia que recorre el
discurso del progreso como paradigma de la euforia
modernizadora, pasando por el discurso de la crisis desde
mediados del siglo XX hasta el discurso del trauma que se
apodera de las ciencias sociales y las humanidades. Así,
el trauma supera su connotación biológica para
representar el efecto sobre el tejido social y cultural.
Los implicados en el acto violento son: victimario,
víctima y testigo. La manera de narrar el Holocausto
requiere de una identificación que desde el punto de
vista estético, y siguiendo a Mijaíl Bajtín, sería la
organización en el tiempo, pero no en un tiempo
cronológico; sino en el tiempo de la vida que posee una
carga emocional y valorativa, de la vida del otro.
LA
MATERIA VERBAL
Susan Gubar analiza la manera en que los poetas de la
primera, segunda y tercera generación se las arreglan
con el Holocausto. Exceso; hermetismo o verborragia
con oraciones mutiladas y blasfemias que representan un
sofocamiento de aquello bloqueado sobre lo que testimonia
el poeta.
El artista es alguien que no sólo participa en la vida y
que la comprende desde su interior, sino alguien que
también la ama desde el exterior, allí donde ella no
existe para sí misma. En esta tensión se encuentra el
poeta que trata esta materia traumática; con algo que
debe ver desde el exterior, ya fuera de la vida. Con algo
que todavía no puede tener la categoría de “carne
mortal del mundo” porque no termina de morir.
Imaginar, colocarse en el lugar del otro, salir de sí
para luego volver y dar cuerpo a la obra como un todo.
Esto es lo que permite hacer uso de la poesía como
resistencia. Porque el poema se coloca en el lugar de la
víctima, pero desde un lugar activo. Esto es lo que
diferencia el juego del arte. El juego no presupone un
espectador fuera de los mismos jugadores. Mientras que el
arte cuenta con un espectador que está fuera del juego.
El acontecimiento estético imagina y sale de la ilusión
cuando aparece un participante exterior: el espectador-
lector. El placer estético es un sentimiento real, más
allá de la empatía a los sentimientos con un personaje
que sólo es ideal. De manera tal que lo real del
sentimiento despierta la voluntad de acción. El
acontecimiento estético no puede tener un solo
participante, más allá de la técnica pero más allá
también de la identificación, de lo que se trata es de
un traslado de la vivencia dentro de una serie semántica.
Nadie te deja dormir para que veas las distancias.
Crujís de huesos, vos.
Así, sea.
Juan Gelman, de Bajo la lluvia ajena
A-
LÉTHEIA
La palabra tiene un significado colectivo e implica una
relación social. “No me engañes”; le dice
Zeus a Hera caracterizando la alétheia como una no-
ocultación. El texto poético no tiene categoría de
discurso, sino que lo idealizado en él aparece como real
y concreto. Una suerte de presente propio, de manera que
lo inhóspito del discurrir del tiempo se hace presente.
A-létheia, des- acuerdo, di- sidencia. El poeta Lawrence
Ferlinghetti tiene en su librería un cartel que reza
“Impeachment”. Al estilo del “yo acuso”
de Zolá, Ferlinghetti define su poesía como disidente.
En un extremo del edificio de la City Lights Bookstore
otro cartel dice, “¿Dónde está la furia?”
Disidente es la voz de Juan Gelman escribiendo un libro
en sefardí como forma extrema de auto exiliarse de la
lengua. Para él ese exilio será usar una lengua extinta
hablada por judíos antes de la invasión mora. La
poesía al decir de Celan en el Discurso de Bremen es una
forma de aparición del lenguaje. Lenguaje que nunca
refiere sino que crea realidad en el interior mismo del
lenguaje, en la memoria de la lengua.
Tu piede
pisa la noche/ suavi/
avri la yuvia/
avri il día/
la muerte no savi nada di vos/
tu piede teni yerva dibaxu
y una solombra qui scrivi
il mar/
Juan
Gelman, de Dibaxu
Tzvetan Todorov
recorriendo las categorías de ficción y realidad
distingue dos tipos de verdad; la verdad- adecuación y
la verdad- revelación. Concluye que el novelista sólo
aspira al segundo tipo de verdad. Problema no menor, ya
que llevó al debate que abriera Hayden White con su
postulado sobre la estrategia tropológica de la historia.
El protocolo lingüístico con el que trabaja el
historiador enredó a muchos en el dilema de considerar
que no hay hecho, sino sólo discursos sobre los hechos.
Ante la proposición “Colón descubrió América”,
Todorov argumenta que tenemos dos navegantes- narradores,
Colón y Américo Vespucio. Colón que escribe documentos
y Américo, literatura. Quizás tendríamos que hacer un
recorrido por las dos vertientes de la palabra verdad que
responden a mundos diversos. La palabra griega alétheia
que implica una manifestación de desvelamiento y por
tanto de revelación, y la hebrea emeth, cualidad
de lo sólido, cuyo sustantivo emunah es la
confianza o la seguridad que hace a la fe.
El relato bíblico de la aparición de Dios en Sinaí, es
un fenómeno puramente verbal. Este acontecimiento
lingüístico, a diferencia de otras ocasiones cuando
Dios se manifestaba a un personaje del relato, es en este
caso un colectivo, vivido por el pueblo hebreo en su
totalidad. La revelación en sí procede de haber
escuchado el aleph. Y el aleph es una vocal muda, es
decir no pronunciada. Vacío que sólo puede construirse
como texto a través de su interpretación.
Edward Said estudiando la literatura de la resistencia,
de Basra a Guantánamo, recorriendo desde el colonialismo
a la descolonización, se pregunta si el sustantivo
“literatura” puede ser usado como verbo. En
otras palabras, si la literatura puede sublevarse.
Recordemos que no hay verbo que accione al sustantivo
literatura, pero sí existe un verbo en relación al
nombre poesía, y es poetizar.
Puede nacer al pie de los sentenciados por el
poder
al pie de los torturados los fusilados de por acá nace
al pie de traiciones miedos pobreza
la poesía nace
Juan Gelman, de Relaciones
ÉTICA Y
POESÍA
“Una insinuación al silencio” escribe
Mallarmé. La metáfora de que todo sitio de
acontecimiento está al borde del vacío, así asume la
poesía ese puro indecidible que es. Una acción que no
se puede saber que ha tenido lugar hasta tanto no se haya
apostado sobre su verdad. Una tirada de dados escenifica
lo indecidible. “Nada habrá tenido lugar, sino el
lugar”, fuera de todo cálculo posible, más allá
de los intercambios que realiza el lenguaje profano, el
poema apuesta, legisla sin ley.
El coraje del fuera de lugar de la poesía hace posible
el proceso de verdad que no se deja pensar por los
saberes establecidos ni por los usos corrientes del
lenguaje. La ruptura en el orden en que la poesía tiene
lugar es la fidelidad al acontecimiento que Badiou
denomina verdad. Roto de los efectos de la sociabilidad
comunicante, el poema sale al encuentro de eso inmortal
en la palabra. Una verdad que fuerza los saberes creando
ese vacío que nombra. Y allí, al nombrar, adviene el
poema, su completud. Proceso que es el trabajo esencial
de la poesía. Georges Perec recurrió a un subterfugio
para dar una idea de esa ruptura en su novela La
Disparition, allí el autor deja de escribir todas
las letras “e” de la novela. Tengamos en cuenta
que la “e” es la letra más usada en francés,
y que en la versión española se suprimieron las letras
“a”. Modos de deformar el lenguaje con el fin
de aniquilar una coherencia para liberarlo de cierto
intercambio pragmático. Un poema que no tiene el poder
de nominación total ya que querer a cualquier precio
forzar la nominación de lo innombrable es el principio
del desastre. El poeta se encuentra allí, y no lo hace a
cualquier precio, sino al costo de remontar la pendiente
de la memoria, en esa errancia nómade de la anábasis.
Orden puramente viajero de estos extranjeros que
Jenofonte describe en su relato Anábasis, retirada hacia
su casa de gente extraviada, fuera de lugar y fuera de la
ley.
Conversaciones con cortezas de árboles. Tú
descortézate, ven,
descortézame de mi palabra.
Tan tarde es, tan
desnudos y cercanos a los cuchillos queremos
estar nosotros.
Paul Celan, de Los poemas póstumos
A la pregunta ¿quién habla? El poema responde, nadie.
Siguiendo la teoría barthesiana, el verbo escribir
sería como en el francés nacer “Je suis née”
cuando para decir nací, la traducción literal diría
fui nacida.
EL OTRO
CUERPO DE LA LENGUA
Quien
piensa que la realidad es sólo lo que se toca no
entiende nada de la realidad.
Carlo Ginzburg
Vida y vida narrada se corresponden. El poetizar
representa un modo de la praxis, de manera tal que cuando
hablamos de prácticas genocidas no nos referimos sólo a
los “hechos” de esas prácticas sino también a
su configuración narrativa. El acontecimiento del trauma
se caracteriza por la inhabilidad del recuerdo completo
de la violencia o de su total olvido. Así, la memoria se
vuelve obsesiva y la consternación lingüística se
manifiesta, según Susan Gubar, en esa subversión que
los poetas realizan sobre la lengua exhibiendo su
hermetismo o su tartamudeo. El pánico semántico que
inflinge el genocidio se dramatiza en lo desposeídos que
están los poetas del lenguaje; desplegando así una
escasez o un exceso de palabras.
Las prácticas genocidas generan traumas masivos que son
otra cosa que la suma de sufrimientos individuales, ya
que destruyen el lazo social, mutilan el sentido de
comunidad, y provocan una desorientación cultural
volviendo obsoletas las ideas que se tenían del mundo.
Una de las cuestiones significativas frente a estas
prácticas es la imposibilidad de duelar las pérdidas
ante la negación que el victimario hace sobre dichas
pérdidas.
Si el trauma genera una compulsión a la repetición, la
poesía como verbo que define el poetizar puede actuar
como forma de resistencia repitiéndose contra el
aniquilamiento. De tal manera que el poema se constituye
como lugar de la experiencia
Yo no escribí ese libro en todo caso
me golpeaban me sufrían
me sacaban palabras
yo no escribí ese libro entiéndanlo
así, estará mejor o muy mejor
visto nomás que la poesía
gira en sus propios brazos nada
teniendo al fin que ver con ella
a ver testículos los míos vuelen
pero a ver si se dejan de doler
hay que dejarme solo furia
bajo mis capas de tabaco
hay que dormirme el corazón
el dulce no da más
bestias de amor que me lo comen
yo nunca escribí libros
Juan Gelman, de Cólera buey
Zygmunt Bauman considera que la acción adiafórica,
aquello que se torna indiferente en una valoración ni
buena ni mala, consiste en una manipulación social de la
moralidad. El mecanismo adiaforizante de la sociedad hace
que los actores sociales no perciban los efectos de sus
actos, sus consecuencias catastróficas. “Desorientadores”,
los poetas, dislocan el orden del contrato que medió en
esa relación entre lector y autor de la novela del siglo
XIX que se ha disuelto. Las prácticas de representación
del modernismo cultural marcan el fin del relatar,
comprendido en el sentido de “el cuento” de
Walter Benjamin por el cual los signos de una cultura son
transmisibles. Las técnicas tradicionales de narración
se hacen inútiles y cuestionan aquello que Rousseau
analizaba en Ensayo sobre el origen de las lenguas.
Allí se dice que el amor fue el inventor del dibujo.
Pudo también inventar la palabra, pero descontento con
ella, la desdeñó, encontrando maneras más vivas de
expresarse.
Movimiento y música; poesía.
La obstrucción de la narrativa en la Modernidad se hace
eco del desgaste del lenguaje. La expansión de la prensa
consolida un espacio público que pone en entredicho
aquella línea divisoria entre ámbito privado y
colectivo. La tendencia a apartar el poema de la palabra
circulante lleva al poeta a levantar un acta de lo que su
mirada registra, un poeta camarógrafo, indica Edgardo
Dobry. Disociación o fragmentación de funciones
narrativas, clausuras artificiales, formas que violentan
las convenciones del relato tradicional cuyo deceso fue
anunciado por Benjamin en su ensayo El narrador.
Dislocada la gramática del pronombre en primera persona
y del verbo en tercera del “Je est un autre”
del pasaje de Rimbaud, se trata del yo como objeto, de
una cosa distinta al sí mismo al que se puede referir
desde fuera.
Si resistir deriva de resistere y éste tomado del latín
existere, salir, nacer, aparecer derivado de sistere,
colocar, sentar, detener, tenerse; la poesía ejerciendo
la memoria en el sentido benjaminiano de facultad épica
detiene la palabra haciendo aparecer un lugar de
enunciación nuevo que pone en resonancia dos series
semánticas heterogéneas: lo vivido, por un lado, y la
experimentación por otro, la puesta a prueba empírica,
esa acumulación mediante la cual lo vivido adquiere su
espesor.
Palabras o términos, aquella línea que va del “mots”
francés a “morts”. Algo muere en ese lugar de
términos. La práctica del inacabamiento de la poesía
expone a la palabra a su multiplicidad estallada. De ahí
que hayamos comenzado este trabajo con la puesta en
escena de un diálogo sin término según la fotografía
de Robert Capa que, más que copiar el mundo, lo produce.
Un orden de lo singular y de la excepción; a esas
experiencias que arrancan el pensamiento al sistema y lo
ponen constantemente en movimiento descubriendo nuevos
espacios a redistribuir. Si la resistencia está
implicada en el ámbito del derecho y la poesía es una
práctica resistente, el poema hace justicia.
A medida que escribe arrastra al saber en una deriva
desplegando un mecanismo que se debate con la potencia
salvaje de lo no- sabido. Es de esa forma que el poema
dice su fuerza vincular.
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay cadáveres
En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los
malecones
Hay cadáveres
En las redes de los pescadores
En el tropiezo de los cangrejales
En la del pelo que se toma
Con un prendedorcito descolgado
Hay cadáveres
………………………………………
……………………………………..
No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.
Néstor Perlongher, de Cadáveres
Todo resuena en “cadáver” ya que el cadáver
está ausente. Necesidad e imposibilidad de hacer visible
el exterminio en la Argentina. No hay narrativa porque
hay una cancelación del tiempo, una incertidumbre de lo
visible. El poema ve contra toda evidencia, se torna
prueba de lo que no está.
Quién sabe si aún hoy no llegan cabellos por las
tuberías. Cuerpo muerto que no encuentra su
sepultura. El cuerpo que habitaba la palabra se torna
carroña. La poesía al acercarse y mirar la escena,
pierde, arroja, derriba. Una lengua abyecta se separa del
grito, resiste.
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